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Il blu dei pittori del Medioevo
sabato 1 Aprile 2017
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Studiando i colori utilizzati nel Medioevo dai pittori non bisogna solo osservare la loro origine e il modo di impiego, ma anche la loro percezione. Due erano caratteristiche più importanti del colore: intensità e luminosità.

I colori erano sempre utilizzati con una saturazione importante, senza sfumature e semitoni, al fine di aumentare il loro potere espressivo, essenziale per far risaltare il significato simbolico. Nell’illustrazione dei temi religiosi, in particolare, si è scelto di rappresentare la luce attraverso l’oro e le gemme. I colori avevano significati simbolici. Nello spazio divino il colore è il risultato dell’interazione tra luce e oscurità, che rileva la presenza di Dio. Si ricorda che nel Medioevo si credeva che la luce delle vetrate delle chiese avesse proprietà curative.

La nobiltà del blu

Nel Medioevo il colore blu, metafora per la spiritualità e la trascendenza, simboleggia non solo nella pittura, il più alto grado di nobiltà. In questo periodo si sta sviluppando il culto della Vergine, mentre il blu diventa il colore del Mantello della Vergine Maria.

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Esso è realizzato con un colore saturo, ottenuto dalla macinazione di preziosi lapislazzuli, bordato di solito con ornamenti d’oro. Anche l’abito di Cristo o Dio, di solito è blu come si può vedere sulle piccole storie della Maestà di Duccio nella Cappella degli Scrovegni dipinta da Giotto o gli affreschi di Pietro Lorenzetti della Basilica Inferiore di Assisi.

Blu oltremare

Conosciuto fin dall’antichità, il blu oltremare è un silicato di alluminio di sodio con l’inclusione di solfuri e solfati; in altre parole è calcare mineralizzato contenente cristalli cubici di lazurite. Il nome blu oltremare deriva dal fatto che i lapislazzuli erano estratti principalmente nell’Europa dell’Est e trasportati dal Medio Oriente (Siria, Palestina, Egitto): Il termine "d’oltremare" deriva dal nome di queste aree, all’epoca medievale.

Dati storici
L’uso più antico di questo pigmento risale al VI e al VII secolo sui dipinti dei templi afghani. L’uso di questa pietra è documentato su dipinti cinesi al X e XI secolo, in India nelle pitture murali dell’undicesimo, dodicesimo e XVII secolo, nei manoscritti anglosassoni e normanni scritte dopo 1100. L’azzurro Oltremare era un pigmento difficile da preparare. Come risultato della macinazione, si ottenne una polvere blu, declinante verso il grigio chiaro.
All’inizio del 13 ° secolo fu introdotto un metodo per migliorare la qualità e abbiamo ancora una descrizione fatta dall’artista del 14 ° secolo Cennino Cennini. Il minerale finemente macinato, mescolato con cera fusa, resine e oli, viene arrotolato in un panno e impasto in una soluzione diluita di liscivia. Le particelle blu sono unite sul fondo del contenitore mentre le impurità e i cristalli incolori rimangono nella massa. Il processo deve essere ripetuto almeno tre volte. Il pigmento è apprezzato nello smalto per la sua trasparenza blu. Pur avendo un’ottima resistenza alla luce, il pigmento viene facilmente scolorito dagli acidi. Per questo motivo è stato utilizzato solo nel muro a secco, cioè è stato applicato su intonaco mescolato con leganti. È stato a lungo usato come l’azzurro per eccellenza e uno dei colori più ricchi e preziosi, spesso associato a viola rosso e oro, soprattutto nell’iconografia della Vergine. Gli artisti europei lo usavano con parsimonia, sostituendolo quando era possibile con un pigmento più economico, l’azzurrite. Fino all’introduzione del dipinto a olio era considerato "blasfemo" mescolare questo colore con gli altri.

Verso la fine del XVII e XVIII secolo a causa della mancanza di azzurrite, c’era una forte domanda di pigmento blu. Nel 1814 Tassaert nota la formazione spontanea di un composto blu, con caratteristiche simili se non identiche al blu oltremare, in un “chaufour Saint-Gobain” e questo ha spinto a trovare un metodo per la produzione artificiale del prezioso pigmento. Questi processi di produzione furono progettati da Jean Baptiste Guimet nel 1826 e da Christian Gmelin (all’epoca professore di Chimica in Tubinga) nel 1828. Mentre Guimet teneva segreta la sua formula, Gmelin la pubblicò, permettendo così la nascita dell’industria artificiale del blu oltremare.

Antonio Sigillo, Fondazione Alessandro Tagliolini, San Quirico d’Orcia, IT

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